Feo como una blasfemia y otras reflexiones sobre la fealdad. Parte I
“Ya está. La cosa gris acaba de aparecer en el espejo.
Me acerco y la miro; ya no puedo irme. Es el reflejo de mi rostro.
A menudo en estos días perdidos, me quedo contemplándolo.
No comprendo nada en este rostro. Los de los otros tienen un sentido.
El mío, no. Ni siquiera puedo decir si es lindo o es feo.
Pienso que es feo, porque me lo han dicho. Pero no me sorprende.”
¿Habría logrado el personaje de Sartre inteligir su rostro si nadie le hubiera dicho era feo?
¿Qué rayos es la fealdad y por qué habría de importarnos decir si algo es feo o bello?
¿Puede un bloque de cemento ser bello o ser feo?
La fealdad es una categoría estética que ha sido sujeta a diferentes conceptualizaciones a través de la historia. Los académicos no logran concurrir en si es una propiedad compleja irreductible a unas cuantas características e imposible de abstraer, o si no es más que la ausencia de belleza.
Parte I
Breve recorrido histórico
Previo al establecimiento de la estética como área de concentración en el siglo XVIII, la belleza y la fealdad operaban en un marco moral mucho más amplio. En el pensamiento clásico y medieval, la belleza era definida en términos de virtud y lo feo era considerado moralmente repelente, desviado del ideal moral.
Esta percepción moralista de la fealdad configura la respuesta hacia los cuerpos y rostros, pues se creía que la fealdad física era una manifestación de la corrupción moral del individuo.
Ya para el Renacimiento, el foco de atención a la belleza viró de la belleza “del alma”, a la belleza del cuerpo y la inquietud respecto a la fealdad se tornó en dilucidar si la fealdad es una propiedad objetiva o si se trata de una propiedad subjetiva.
Retrato de Esopo
1490
Hobbes decía que “feo” y “bello” son categorías que aplicamos a aquellos objetos que deseamos o que detestamos; Montaigne, complementaba reconociendo que somos propensos a percibir como fea a una persona que nos desagrada. Argumentaba que, el hecho de que no se compartan perspectivas idénticas sobre lo que es bello es una prueba de que la belleza no es una cualidad natural ni objetiva. Más aún, que nuestros gustos no son innatos, sino que están moldeados a partir de discursos retóricos específicos y que los cuerpos deformes pueden ser percibidos como atractivos si los discursos culturales y lingüísticos así lo plantean, puesto que la belleza y la fealdad no son más que recursos retóricos.
Kant, en su Crítica del Juicio (2007/1790), establece que el juicio del gusto es un juicio estético, y que por lo tanto no puede ser más que subjetivo. Que para discernir si algo es bello o no, se apela a la representación para el sujeto -por medio de la interacción armoniosa entre la imaginación y el entendimiento- y al sentimiento resultante de placer o displacer.
“El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por medio del deleite o la aversión, apartado de todo interés. El objeto de tal deleite es llamado bello”.
Aunque Kant hablaba en términos de belleza, lo cierto es que el juicio del gusto, en el deleite o la aversión, puede afirmar tanto la belleza como la fealdad.
En los últimos quince años, muchos académicos han manifestado posturas dicotómicas respecto a la posibilidad de dar una explicación viable del juicio puro de la fealdad. Otros cuantos han intentado resolver la controversia. No está dentro del alcance de este texto detallar los argumentos de dichas posturas.
El siglo XVIII introdujo el concepto de lo Sublime, que impuso un cambio radical en la percepción de la fealdad. El debate sobre la belleza viró de la búsqueda de reglas para definirla, a la consideración de los efectos que produce. Los primeros trabajos sobre lo Sublime no estaban enfocados en el efecto artístico, sino en la reacción a aquellos fenómenos naturales dominados por lo amorfo, lo doloroso y lo aterrador.
El abismo, vacío y silente;
El placer que genera el horror que no nos puede dañar.
Sobre lo Sublime, Kant diferencia lo matemático de lo dinámico en que lo matemático postula un infinito inaccesible a los sentidos pero que la imaginación puede aproximar como una intuición, mientras que lo dinámico, considerado en un juicio estético, es un poder que sobrepasa grandes obstáculos e infunde temor, pero que no tiene un dominio sobre nosotros.
La experiencia de lo Sublime es desagradable y a su vez, produce placer a partir de la resistencia de los sentidos.
Para el siglo XIX la belleza ya no era la idea dominante en la estética. Schiller, Hegel, y hasta Nietzsche postulaban sobre lo Sublime. En El Nacimiento de la Tragedia (1872) Nietzsche asevera que lo Sublime “domina al terror por medio del arte”.
Hegel (1836) se refiere a la fealdad como un momento necesario que colisiona con la belleza. Concediendo con los Neoplatónicos que la maldad no es más que la mera privación de lo bueno, Karl Rosenkranz, en su obra Estética de la Fealdad (1853), argumenta que la fealdad es indispensable para su representación y como tal, puede convertir una obra fea en estéticamente válida e incluso en bella.
Un autre monde
J.J. Grandville, 1844
Tomando como referencia la noción clásica de belleza de forma, simetría, armonía y correspondencia con la realidad, Rosenkranz describe la fealdad en términos de asimetría, disarmonía, amorfia, y desviación de la legitimidad inmanente a la naturaleza o a la mente. Él no se limita a hablar de la fealdad en el arte, incluye también nociones de fealdad en la vida cotidiana. La tercera sección “Desfiguración, o deformación”, alecciona en que nuestra percepción de la fealdad nunca es ‘simplemente formal’, sino que depende de nuestros estándares de belleza, esencialmente inscritos en la vida social. En ésta, describe lo enfermizo, lo bajo, lo repulsivo, lo desagradable, lo horrendo, lo malvado, y culmina en lo cómico, con la celebración de la caricatura como una forma de trascender la fealdad a través de la deformación y el ridículo.
La noción de lo Sublime permite la redención de la fealdad como una experiencia estética significativa a través de una nueva categoría, lo grotesco-cuya etimología alude a las pinturas murales de las cámaras de la Domus Aurea de Nerón- que transporta a la esfera del arte aquello considerado como horrible, repelente o deforme y se convierte en un tema recurrente durante el Romanticismo.
The Nightmare
Henry Fuseli, 1781
El poder de lo grotesco y la capacidad para infundir temor empezaron a sucumbir a finales del siglo XIX, lo que obligó a los artistas recurrir a otros mecanismos para impactar a los espectadores.
Los artistas de los movimientos Avant-garde, en palabras de Umberto Eco (2007), representan la fealdad en sí misma y la fealdad formal, sin embargo el público considera sus obras como ejemplos de fealdad artística. No las consideraban como representaciones bellas de objetos o conceptos feos, sino como una representación fea de la realidad.
La fealdad, con su propiedad de impresionar y provocar, es manifestada en el Expresionismo alemán como resultado de la denuncia de los males sociales. Desde 1906 hasta el levantamiento del régimen Nazi, los artistas representaron la corrupción del mundo burgués a través de la fealdad. Históricamente los movimientos Avant-garde buscaban exponer la alienación de la sociedad contemporánea.
En la obra póstuma, Teoría Estética (1970), Adorno enuncia que el arte acusa al poder y atestigua aquello que el poder mismo niega y reprime.
Pink Flamingos
John Waters, 1972
Un punto clave en la historia de la fealdad es el surgimiento del camp, que predica un fascinación por lo excéntrico y cuyo epítome dice “Es bello porque es horrible”, pero que en realidad lo que propone no es la reversión conceptual de lo bello y lo feo sino ofrecer diversidad en el conjunto de estándares impuestos para el arte y la vida.
El camp deroga la lógica binaria entre lo bello y lo feo y ofrece una vía de subversión desde lo simbólico. Esta estética convierte el exceso en gesto político, la deformidad en estilo, y lo ridículo en potencia expresiva. A través de éste, lo feo no se oculta ni se corrige, sino que se exhibe con orgullo, desplazando la vergüenza hacia el sistema que produce ese juicio.
Pero no toda fealdad busca ser redimida por el estilo. Hay formas de lo feo que no admiten estetización, que resisten la ironía o el gesto lúdico.
Lo feo más allá de lo visual.
Ya no se trata de un juicio estético sobre las formas, sino de una atribución moral sobre los sujetos.
¿Qué sucede cuando lo feo se convierte en una categoría moral? ¿Cuándo pasamos de hablar de lo feo como forma a lo feo como juicio sobre el ser?
Sobre estas preguntas girará la segunda parte de este recorrido.
Referencias y lecturas sugeridas
Baker, N. (2010). Plain Ugly: The Unattractive Body in Early Modern Culture. Manchester University Press
Eco, U. (2007). On Ugliness. Rizzoli International Publications
Kant, I. (2007). Critique of Judgement. Oxford University Press (Original Publicado en 1790)
Rosenkranz, K. (2015). Aesthetics of Ugliness. Bloomsbury (Origina Publicado en 1853)
Carmichael, P. A. (1972). The Sense of Ugliness. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 30(4), 495. doi:10.2307/429464
Cohen, A. (2013). Kant on the Possibility of Ugliness. The British Journal of Aesthetics, 53(2), 199–209. doi:10.1093/aesthj/ayt002
McConnell, S. (2008). How Kant Might Explain Ugliness. The British Journal of Aesthetics, 48(2), 205–228. doi:10.1093/aesthj/ayn006